Особую группу текстов-источников составляют тексты самого автора

Особую группу текстов-источников составляют тексты са-мого автора. Проблема автоцитации обозначена в работе Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского»: «Диалогические отношения возможны и к своему собственному высказыванию в целом, к от-дельным его частям и к отдельному слову в нем, если мы как-то отделяем себя от них, говорим с внутренней оговоркой, занима-ем дистанцию по отношению к ним, как бы ограничиваем или раздваиваем свое авторство» . Проблема автоцитации начинает-ся с того, что считать «автореминисценцией», или «самозаим-ствованием». Тогда как О. Ронен существом автоцитации полага-ет «цепочки» «лексико-семантических повторов», связывающие разные произведения одного автора (межтекстовой повтор), со-гласно другому пониманию как цитата может рассматриваться внутритекстовой повтор, если при повторном употреблении в действие включается «пучок ассоциаций» и, как следствие, про-исходит обрастание цитатной фразы коннотативными смыслами и символизация ее (Т.И. Сильман). На наш взгляд, ни с цитацией, ни с автоцитацией описанный в статье Сильман механизм обра-зования подтекста не связан .
Под автоцитацией мы будем понимать использование авто-ром в последующих произведениях своих более ранних текстов. В этой связи встает вопрос о функциях автоцитаты.
Для поэзии в качестве таких функций называется «диалог с самим собой» и выявление проблем, доминирующих в творче-стве поэта (И.В. Фоменко) . В концепции И.П. Смирнова авто-цитата («автореминисценция») выполняет функцию «верифика-ции» (=подтверждения) самого факта цитации: «Вторично акту-ализуя однажды утвержденную интертекстуальную связь, ху-дожник как бы сам верифицирует ее» . Таким образом, автоци-тата превращается в «объективный способ проверки наших пред-положений в области интертекстуальных исследований» . Неяс-ным остается, каким образом можно провести грань между «ав-тореминисценцией» и n-кратным воспроизведением цитаты из текста-источника другого автора.
Факт автоцитации может быть доказан при использовании автоцитаты с пародийной функцией. Автоцитация может осуще-ствяться в логике повторного цитирования, где пародийное ис-пользование мотива является последним звеном цепи. Нина Бер-берова отметила использование мотивов-«гурий» у Набокова и Пушкина: «Самый известный пример – Пушкин: один раз, два раза, три раза пользовался он своими реминисценциями, наконец – пародировал их, и они умирали» .
Подобным образом можно проследить судьбу мотива «вещи не любят героя» в произведениях Набокова. Мотив воспроизво-дится по меньшей мере трижды: в романе «Король, дама, валет», новелле «Лик» и романе «Ада», где ожившие предметы создают картину почти гротескную: «Помехи, чинимые ему тупыми, не-дружелюбными вещами – карман, в который он по ошибке совал руку, порвавшийся шнурок, пустая вешалка, падавшая, взмахнув плечиками и звякая шарнирами, – все это заставляло его разря-жаться эдиповой руганью своих русских предков» .
Пародийная автоцитация может осуществляться одновре-менно на всех уровнях текста. В этом случае мы имеем дело с феноменом автопародии.
Единственная автопародия Набокова «Зуд» пародирует его новеллу «Лик». В кратком переложении сюжет «Лика» сводится к следующему. «Страдающий дефицитом личности и сердечной болезнью русский актер, носящий псевдоним Лик, хотел бы пе-рейти из своей блеклой жизни во французскую пьесу. В примор-ском городке внезапно оживает самое страшное его воспомина-ние – одноклассник и родственник Колдунов (в «Зуде» Кошма-ренко). Если в рассказе Лику как будто сохранена жизнь, то в пародии Зуд погибает под спудом детского кошмара, так и недо-воплотившись» .
Заглавие текста пародии должно содержать в себе некото-рое сходство с заглавием пародируемого текста (стилевое, лек-сическое, структурное). Заглавия «Лик» и «Зуд» не только обла-дают формальным сходством, но и указывают на «предмет ин-терпретации». В обоих случаях это одновременно и центральный персонаж, и способ воссоздания его характера, что позволяет го-ворить об особом способе осуществления референтной функции заглавия. То, что представляется именем нарицательным, оказы-вается именем собственным героя; через это имя – собствен-ное/нарицательное – манифестируется основная, доминантная черта персонажа. Выражение «безликий Зуд» в тексте автопаро-дии снова адресует читателя к заглавию первичного текста, за-ставляя увидеть то, что может остаться незамеченным при пер-вом прочтении: слово «Лик» в заглавии, принадлежащее высо-кому стилю, получает ироничное звучание по отношению к без-ликому человеку и по отношению к использованию приема через обозначение одной черты – болезни, имеющей к тому же литера-турное происхождение. Последнее особенно важно, так как кон-нотат болезни, эксплицируемый в заглавии «Зуд» , находит подтверждение на уровне сюжета и мотивов.
Если Лик страдает «неизлечимой болезнью сердца», то в новелле «Зуд» гипертрофия мотива болезни проявляется в его удвоении: «Зуд схватился за сердце. Оно бешено колотилось. Он схватился за правый бок. Там тоже колотилось сердце». Пароди-руется конкретизация героя через его болезни в упоминании о «мигренях», «кислом вкусе во рту», а также о «конкретно» про-глоченной мухе. Мотив мухи с коннотацией болезни представ-лен уже в «Лике»: «В комнате было множество мух, с маниа-кальным упорством игравших на столе и садившихся Лику на лоб» (неподвижный, нечувствительный, восковой лоб покойни-ка). Муха, проглоченная Зудом, усугубляет картину нездоровья, гранича с идиотизмом.
Семантические изменения в тексте автопародии связаны с изменением ассоциативного фона. Цитата из «Евгения Онегина», вложенная в уста Зуда: «Боюсь, брусничная вода мне не наделала б вреда», – в новом контексте звучит как приговор Зуда самому себе, обретая статус почти крылатого выражения в значении «это последняя капля, это меня добьет».
Эффект пародирования достигается и за счет языковой иг-ры. Так, в выражении «сердце, неторопливо уходя в исхудалые пятки» имеет место расщепление фразеологизма «сердце ушло в пятки» с привнесением посторонних эпитетов. Вследствие этого не только нарушается один из параметров значения – «сильный испуг, сопровождаемый мгновенной реакцией» (синонимичный фразеологизм «сердце упало»), но и актуализируется дополни-тельный признак болезни («исхудалые пятки»). Сама ситуация рассказа вызывает ассоциации с еще одним фразеологизмом – «с головы до пят» – со значением «во всем быть кем-либо, каким-либо», что указывает в данном случае на крайнюю болезнен-ность героя. Результат – «пустая дыра» «на месте, где надлежало быть облику Зуда», что закрепляется в каламбуре – «безликий Зуд».
Мотив «вещи не любят героя» смыкается в новелле с моти-вом «потусторонность смерти» и «потусторонность искусства». Лик представляет, как он умрет от разрыва сердца на сцене и смерти не заметит, перейдя «в жизнь случайной пьесы». При-ключения часиков со сбитым стеклом предвещают фиаско Лика в истории с белыми туфлями. В этих туфлях Лику не суждено ни «выйти на сцену», ни «выйти из жизни». Лик, который проигры-вал свою смерть на сцене в воображении («улыбающийся труп» и обязательно «конец одной ноги», видный из-под «складок опу-стившегося занавеса»), и «хорошие белые туфли» покупает с мыслью о спектакле («давно хотелось во втором действии блес-нуть обновой»). Надев белые туфли Лика, умирает вместо него Колдунов. В финале Лик видит распластанный труп Колдунова, и первое, что бросается ему в глаза, – это «ноги в новых бе-лых…». При этом из-за использования приема умолчания («ноги в новых белых…») проступает ироничность первичного фразео-логизма («белые тапочки»).
«Потусторонность», понимаемая как «фундамент любого из набоковских произведений», «ускользающее ядро его сочине-ний» , очевидно, ничего общего не имеет с профанацией смерти в новелле «Лик». Мотив «потусторонности» как «интуитивного прозрения трансцендентального бытия» в «Зуде» представлен пародийно, и это ставит под сомнение «метафизику» исходного рассказа. Но кроме «потусторонности смерти», в «Лике» есть еще «потусторонность» искусства. По временам Лику кажется, что пьеса – это и есть настоящая жизнь. На сцене он ощущает «таяние» ладоней, и сам он тоже скоро весь «растает» – перей-дет в другое измерение . У Набокова контекстуально «таять», «растаять», «истаять» означает «перейти границу, разделяющую жизнь и искусство ( в финале «Дара»: «тащимся, тянемся, тума-нимся – вот-вот истаем совсем»).
В «Даре» отношения жизни и искусства метафорически представлены через взаимоподмену «пламени» и «отблеска»: «Китаец… обливал водой отблеск пламени на стенах своего жи-лища; убедившись в невозможности доказать ему, что дом не го-рит, мы предоставили его этому бесплодному занятию». В «Ли-ке» персонаж пьесы «Бездна» («наш друг ханжа») «замечает, что отблеск огня (курсив наш. – Н.С.) подчас бывает опаснее самого пожара». «Потусторонность» искусства (возможность перейти из жизни в пьесу) подтверждает равенство жизни и искусства, и это единственный мотив, который остается в «Зуде» неспародиро-ванным. Таким образом, для понимания текста-источника зна-чимым оказывается не только пародийная цитация на всех уров-нях, но и выпадение из системы пародирования отдельных эле-ментов («минус-прием»).

Кошмарная смерть Зуда от укусов Кошмаренко (Колдунов – в «Лике») объясняет невостребованность мотива «белых ту-фель»: туфли возвращаются туда, откуда они были извлечены – в дохудожественную реальность («новые еще не надеванные белые только что купленные Зудом туфли выползли из-под дрогнувшей кровати, тихо поднялись в воздухе и, перелетев через сквер, ря-дышком аккуратно встали в витрине магазина»).
Лик – русский, и мотив «русскости» связан в новелле с его пародийным двойником. Лик во французской пьесе «Бездна» («l´Abime») играет роль Игоря. Русским его сделал автор, фран-цузский писатель Сюир, «стараясь его подкрасить», и играющий роль Игоря француз имитирует «славянскую протяжность» выго-вора своего героя, тщетно пытаясь придать ему «хоть какое-то подобие личности».
Мотив «русскости» в «Лике» находит пародийное соответ-ствие в «псевдорусскости» Зуда (отцом Зуда называется «зуав с берегов Кубани»). Псевдорусскость в пародии маркирована мо-тивом «эвкалипта». Сравнение березы с эвкалиптом содержит уже первичный текст – в «Зуде» меняются местами только ком-поненты сравнения. В «Лике» «эвкалипт страшно похож в су-мерках на громадную русскую березу»; о Зуде сообщается, что он «родился осенью, в тени берез, похожих на гигантские эвка-липты». В пародии утрачен коннотат русскости: русскому чело-веку естественно сравнивать эвкалипт с березой, а не наоборот. В то же время коннотат «южный», свойственный эвкалипту, вызы-вает новые денотаты: «пальмы», «виноград», что в соседстве с Архангельском порождает очевидную бессмыслицу: «Прошуме-ли раскрытыми веерами пальмы родного севера, улыбнувшись, поманили лозы архангельского винограда».
Системное рассмотрение пародийной цитации в «Зуде» на стилевом, лексическом и мотивном уровне позволяет выявить некоторые сущностные черты механизма пародирования.
Автоцитация может выполнять другие, непародийные функции. Соотнесение текстов по «тематической линии» в твор-честве одного автора позволяет обозначить проблему претекста (повесть «Волшебник» – претекст «Лолиты») или претекстов (роман Набокова «Смотри на арлекинов!» составлен полностью из «перелицованных» фрагментов его прежних романов).

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector